Une renaissance de «Lola» met en lumière une révolution dans la performance

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Les révolutions cinématographiques sont autant une question de nouveaux styles de performances que de nouveaux modes de narration et de création d’images. Les réalisateurs n’inventent évidemment pas les acteurs, mais ils font plus que créer des vitrines – leurs idées sur la performance contribuent à propulser les acteurs vers la célébrité. (Ces styles collent aussi souvent aux acteurs, qui portent en avant l’aura et l’art des réalisateurs dont ils ont contribué à incarner les visions.) La renaissance du mélodrame moderniste de Rainer Werner Fassbinder de 1981 «Lola», au cinéma virtuel du Film Forum, à partir de vendredi, est un exemple d’une telle réalisation. Parallèlement à l’effusion furieuse d’imagination et d’énergie créatrice dont on se souvient de sa carrière, Fassbinder se distingue par son rôle dans le lancement d’une génération d’acteurs, dont la star de «Lola», Barbara Sukowa.

Le film est le troisième au dernier de la carrière prodigieuse mais tronquée de Fassbinder. (Il mourut l’année suivante, à l’âge de trente-sept ans, après avoir réalisé trente-neuf longs métrages et deux séries télévisées – dont l’une, «Berlin Alexanderplatz», dure quinze heures.) «Lola» se déroule en 1957, dans la ville de Coburg, en Allemagne de l’Ouest, à l’intersection cruciale des affaires, de la politique et du sexe. Sa protagoniste, Marie-Louise, alias Lola (Sukowa), chante et danse dans une boîte de nuit qui sert également de bordel. Elle est gardée par le plus grand homme d’affaires de la ville, Schuckert (Mario Adorf), un dirigeant de construction joyeux qui est au centre des projets immobiliers de la ville – et, à l’insu des habitants, le père de la jeune fille de Lola, Marie ( Ulrike Vigo). Les fonctionnaires locaux font des faveurs à Schuckert, et il graisse leurs paumes et tapisse leurs poches. Pendant ce temps, un batteur du groupe house du club, un jeune socialiste et fonctionnaire nommé Esslin (Matthias Fuchs), qui méprise Schuckert, est désespérément amoureux de Lola.

Un nouveau commissaire au bâtiment apparaît – l’aristocratique et droitier Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), incarnation brillante d’une nouvelle génération de bureaucrates rationnels, efficaces et honnêtes et, en tant que tel, une menace potentielle pour les transactions louches de Schuckert. La seule chose sur laquelle le capitaliste Schuckert et le socialiste Esslin sont d’accord, c’est que Von Bohm n’est pas le genre d’homme pour Lola – ce qui éveille son sens du sport sanguinaire. Quand elle rencontre Von Bohm, elle voit une proie et une opportunité, et en le poursuivant, elle incite à un chevauchement multidimensionnel de triangles, à la fois romantique et politique, qui déclenche les divers complots de vengeance des trois hommes et met en évidence les lignes nettes et fines le long desquelles les femmes à l’époque pouvait trouver une mesure de liberté et d’autonomie.

La politique de l’histoire est habilement présente dans la configuration du film. Cobourg n’est pas une ville aléatoire mais un point chaud politique, un ancien creuset du pouvoir nazi; dans les premiers jours des agitations d’Hitler, c’était la première ville allemande à élire un maire nazi et à envoyer un représentant nazi au Reichstag. Maintenant, à la fin des années cinquante, il est également très proche de la frontière de l’Allemagne de l’Est et du rideau de fer entourant le bloc soviétique, et donc particulièrement enclin à voir le communisme comme une menace imminente (et l’activiste de gauche Esslin comme un problème) . «Lola» est centrée sur le «miracle économique» de l’Allemagne de l’Ouest des années d’après-guerre, et lève le voile sur la corruption – politique, industrielle, émotionnelle et sexuelle – dont elle dépendait, tout en soulignant la laideur ironique de la croissance de l’économie. et le secteur de la construction en plein essor afin de compenser les destructions en temps de guerre et de couvrir le spectre du nazisme. Cette épave est présente partout dans le film au niveau humain, dans la perte de vies, la dispersion des familles, la présence ambiante des blessés et des traumatisés.

Tout au long du film, Fassbinder fait face à l’histoire sordide de la ville de manière dérisoire et dramatique, que ce soit dans un dialogue qui met en lumière un chagrin non résolu ou qui évoque allègrement des préjugés incontestés, ou dans une scène dramatique de l’élan et du flair romantiques qui propulse l’action à la vitesse supérieure. Ces comptes sont autant une question de style que de substance: Fassbinder réincarne les labyrinthes coruscants de puissance et de passion des grands mélodrames hollywoodiens de l’époque dans laquelle se déroule le film. Les lieux et les décors sont des émeutes de couleurs: des surfaces peintes, des costumes criards, des lumières et des lueurs aux couleurs incongrues, des lueurs et des reflets, des arcs-en-ciel dissonants qui tombent tous ensemble dans une image ou qui s’affrontent comme des cymbales dans des images consécutives. (Par exemple, dans une scène dans laquelle Lola envisage de rencontrer Von Bohm à la petite bibliothèque publique, les ombres striées aveugles vénitiennes de la renommée du film noir ont mis des rayures sur le dos des livres aux couleurs de gomme.) Les compositions visuelles ont un intensité fleurie pour correspondre, avec des successions fortement contrastées d’images incisives, des plans de suivi rapides et des vanités aussi audacieusement idiosyncratiques qu’une paire de réunions de conseil filmées avec la caméra se précipitant en cercle autour d’une douzaine de membres – d’abord dans le sens des aiguilles d’une montre, puis dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.

Ce qui ressort de ce collage mouvementé de perturbations sensorielles, ce sont les performances des acteurs. Le film remet en question non pas l’incitation économique, la motivation du profit ou même les plaisirs de la bourgeoisie, mais leur bonne conscience qui se trompe d’elle-même à poursuivre son intérêt personnel au nom d’un principe supérieur, qu’il soit social ou traditionnel, intellectuel ou religieux, voire romantique. . La vision de Fassbinder de l’héroïsme se trouve avant tout dans le triomphe de son protagoniste, la candeur essentielle de son intérêt personnel, et elle est incarnée de manière passionnante et astucieuse dans la performance de Sukowa. Pour toutes les manipulations dans les coulisses de Lola des hommes de sa vie, elle met en scène ses confrontations les plus audacieuses en public; Sukowa cristallise de manière compacte et précise les motivations de Lola dans la réalisation de plans performatifs et visionnaires pour survivre et surmonter la cruauté cavalière des hypocrites gantés de velours d’une société respectable. Dans une scène qui résonne avec le drame haletant de Hollywood classique, par exemple, Lola se rend à Von Bohm dans sa décapotable rouge sang, interrompant une cérémonie publique sur la place de la ville, pour se présenter à lui avec une fioriture théâtrale chastement. (Fidèle au génie sardonique de Fassbinder, la cérémonie est l’inauguration d’un monument à l’armée allemande – un monument qui, pour proclamer une rupture avec le passé nazi du pays et de la ville, rend hommage à Claus von Stauffenberg, un colonel arrêté et exécuté après un tentative d’assassiner Hitler, en 1944.)

Les artifices de Fassbinder parviennent à la vérité sur la question – la grandeur et le pathétique des dures luttes qui se déroulent derrière et au milieu des façades de la vie publique. Les performances ne sont ni désinvoltes, ni hyperboliques. la déclamation en haut relief et les gestes figés des acteurs évoquent les tons du Hollywood classique. (Frau Schuckert, jouée par Rosel Zech, est coiffée et habillée pour ressembler à June Allyson dans son rôle principal dans «Interlude» de Douglas Sirk, qui se déroule en Allemagne de l’Ouest). Pourtant, Fassbinder rend la stylisation de ces performances consciemment théâtrale, dotée d’une physicalité contrôlée, et c’est cette teinte de conscience de soi qui transforme le style cinématographique classique moderne. (Leur théâtralité est soulignée dans les transitions de Fassbinder entre les scènes, qui se font avec des dissolutions idiosyncratiques, une scène devenant floue et la suivante entrant, comme si un rideau tombait et se levait.)

Les performances du film sont basées sur des motifs, mais pas ceux de la psychologie de la profondeur des personnages ou ceux tirés des propres expériences des acteurs. Ce sont plutôt des motifs d’effort délibéré, de physicalité, de geste, d’inflexion, plus comme les motifs d’un acrobate ou d’un mime. Mais les performances sont suffisamment atténuées pour ne pas repousser la caméra. Les acteurs de Fassbinder ne jouent pas tant à la caméra que la confrontent, se mobilisent pour la rencontrer, et sa construction cinématographique, évitant les gros plans extrêmes et les poses obliques ou ombragées, leur donne un espace théâtral pour le faire. Son sens conscient de la performance a des implications politiques. La candeur consciente des efforts des acteurs converge avec le cinéma de la conscience de Fassbinder, non pas un cinéma cynique ou savant, mais un cinéma critique – critique, en particulier, de l’histoire et de la condition de l’Allemagne de l’Ouest dans son ensemble. Son œil vrille pour la vanité des mythologies et de la grandiloquence lui donne une longueur d’avance sur ses collègues du nouveau cinéma allemand Wim Wenders et Werner Herzog. C’est pourquoi il n’est pas seulement parmi les plus grands cinéastes, mais aussi parmi les plus influents, même maintenant, quatre décennies après son décès.

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