« No Sudden Move », Critique: Le nouveau drame policier de Steven Soderbergh est un voyage nostalgique rapide

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Comme Janicza Bravo nouveau film extraordinaire, « Zola », le nouveau film de Steven Soderbergh, « No Sudden Move », est l’histoire d’une personne noire qui est attirée dans un dangereux stratagème criminel par une personne blanche et, comme Bravo, Soderbergh filme avec un flair distinctif et personnalisé . Mais là où « Zola » est une révélation, « No Sudden Move » est un rechapé, une réanimation laborieuse d’un genre aux inspirations stylistiques qui, malgré tous leurs plaisirs éphémères, ne font qu’agrémenter l’action sans la réimaginer – et avec des thèmes sérieux qui sont simplement exploités comme points de tracé. « No Sudden Move » (qui sort dans les salles et sur HBO Max jeudi) est loin d’être désagréable mais encore plus substantiel; c’est un voyage nostalgique cinématographique qui semble destiné aux téléspectateurs espérant que Soderbergh reviendra à sa manière des années 90, et aux critiques déplorant la mort du drame à petit budget pour adultes que les studios faisaient.

Le film se déroule à Detroit, en 1954, où Curt Goynes (Don Cheadle), qui vient de sortir de prison, veut gagner cinq mille dollars à la va-vite, afin de racheter un terrain qui lui a été injustement pris. Son ami Jimmy (feu Craig muMs Grant), qui dirige un salon de coiffure noir, lui montre la ruelle où un homme blanc pompeux nommé, de toutes choses, Doug Jones (Brendan Fraser), l’attend avec cinq mille -offre d’un dollar pour « garder » (c’est-à-dire prendre en otage), pendant trois heures, la famille d’un homme qui est ainsi obligé de voler des documents d’entreprise et de les remettre à ses maîtres. Mais le travail soi-disant facile – pour lequel Curt fait équipe avec deux complices qui sont de parfaits inconnus pour lui et l’un pour l’autre, Ronald Russo (Benicio del Toro) et Charley Barnes (Kieran Culkin) – tourne au bordel. Laissant un cadavre et des tromperies dans son sillage, Curt fait équipe séparément avec Ronald pour profiter de la tourmente. Leur plan est de mettre la main sur les documents eux-mêmes et d’impliquer deux chefs de la mafia, Aldrich Watkins (Bill Duke) qui est noir, et Frank Capelli (Ray Liotta), qui est blanc, dans un stratagème pour les vendre.

Parallèlement à l’histoire des gangs, cependant, vient une histoire d’espionnage d’entreprise: l’homme qui a été contraint de voler les documents est Matt Wertz (David Harbour), un cadre intermédiaire chez General Motors dont le patron, Mel Forbert (Hugh Maguire), les possède , sachant très bien que d’autres dirigeants d’autres entreprises convoitent la technologie qu’ils présentent. Il y a aussi des histoires d’amour : la secrétaire de Forbert, Paula Cole (Frankie Shaw), est l’amante de Matt, et la femme de Matt, Mary (Amy Seimetz), le découvre. Ronald est également impliqué (en évitant les spoilers) une relation adultère, et il est laissé entendre que Curt, aussi, était dans une relation avant d’aller en prison, et que la femme en question y a mis fin pendant son incarcération. Avec les documents, il y a un deuxième MacGuffin, le livre des records de Watkins, qui s’est détaché et qui menace son empire criminel local. Il y a aussi une histoire policière, impliquant le détective Joe Finney (Jon Hamm), qui trouve le cadavre et interroge la famille Wertz, y compris leurs enfants, Matthew (Noah Jupe) et Peggy (Lucy Holt).

Le film, tiré d’un scénario d’Ed Solomon, implique un enchevêtrement extrêmement compliqué d’intrigues et de personnages qui se chevauchent et s’entrelacent, de schémas et de tromperies, de désirs et de besoins, d’histoires et d’histoires. C’est l’action d’une mini-série qui est entassée dans les limites d’un long métrage de près de deux heures, sans les dimensions compensatoires du symbole et de l’implication. Le film dépend d’un jeu de coquille narratif qui retient des informations cruciales dans l’intérêt d’alimenter le suspense, d’évoquer le mystère, de mettre en avant l’action visible et de maintenir un rythme rapide. Soderbergh ne montre aucun intérêt pour l’expérience, les connaissances et les perspectives des personnages. Au contraire, ils sont réduits à leurs rôles dans l’intrigue, devenant des pièces d’un jeu d’échecs auquel Soderbergh joue pour le plaisir tout en proclamant néanmoins, dans les thèmes emblématiques de l’aventure, une signification plus grande.

Le principal délice du film réside dans ses styles : l’architecture, le design d’intérieur, les vêtements, les cheveux, le maquillage, les espaces publics vertigineux des halls d’entreprise et des grands hôtels, la vie publique animée, les voitures lourdement décoratives de feuille sinueuse métal, finitions brillantes et rembourrage moelleux. Ceux-ci sont tous réalisés avec des lignes audacieuses et nettes; nuance exquise; et un sens dynamique de la forme et de la couleur dans la conception de la production, par Hannah Beachler, et la conception des costumes, par Marci Rodgers. C’est l’élément physique du film qui, par-dessus tout, explique son charme pétillant, car la direction de Soderbergh est, au mieux, physique pour correspondre. Comme d’habitude, il fait son propre travail de caméra (crédité sous le nom de Peter Andrews) et son montage (sous le nom de Mary Ann Bernard), et il investit le film avec un swing et une verve puissants – des cadrages grand angle et décalés accrocheurs, des scènes montées avec un subtil mélange de raison et de fantaisie, une efficacité dramatique qui guide le regard autant avec plaisir qu’avec logique, et qui encadre graphiquement les gestes tranchants des acteurs.

Certaines des performances du film sont simplement particulières et d’autres simplement appropriées, mais Cheadle est passionnant, avec une force enroulée et un regard perspicace qui semble réaliser les idées en mouvement. (Un moment auquel je n’ai pas cessé de penser concerne son partage d’un objet volé avec Ronald ; il est filmé en deux plans rapides, le premier montrant une accumulation rapide et le second l’acte décisif). Del Toro est impassible et poignant en tant que sous-fifre démesuré, Duke impressionnant en tant que cerveau avec une grande manière et un noyau de principe, et Matt Damon entre pour un tour incroyablement grandiloquent en tant que tireur de cordes ténébreux. Les rôles des femmes dans les affaires criminelles en question sont minimes, et les rôles des actrices du film sont en conséquence diminués. Pourtant, le film met l’accent sur le pouvoir qu’ils déploient depuis les marges – et Shaw, Seimetz et Julia Fox (comme Vanessa Capelli, la femme de Frank) capturent tous, dans des phrases très ciblées et des actions décisives et simples, les efforts désespérés pour arracher un élément de contrôle de leur subordination.

Soderbergh se délecte de détails idiosyncratiques de conséquence mineure, tels qu’un tueur qui affiche une envie de frites, un criminel qui se soulage de l’inconfort de porter un masque en jetant une couverture sur la tête d’un otage, et un intrus qui annonce à plusieurs reprises son plan frapper une victime avant de le faire. Le scénario du film est connaisseur, rempli de détails pointus sur le crime, comme l’idée que les criminels annoncent virtuellement leur intention de ne pas tuer leurs otages en portant des masques (les démasqués n’ont pas à craindre le témoignage des morts), ou la façon dont les cohortes armées signalent de lancer une embuscade dans un lieu public. Cette dernière scène, une pièce d’action, est une puissante œuvre d’organisation criminelle, mais ses manœuvres fascinantes sont laissées hors écran et expédiées en une seule ligne de dialogue, et l’omission est emblématique. Soderbergh se soucie moins de voir que de montrer ; son drame s’emboîte avec une précision de puzzle et, plutôt que de regarder à travers les interstices ou à l’extérieur des frontières, il se contente d’insérer l’image, pièce par pièce, pour éveiller les spectateurs à mesure que ses connexions émergent. Les inspirations picturales et cinétiques de Soderbergh, loin de se confondre avec l’histoire (comme dans ses meilleurs films), ne font que l’emballer.

Le film fait ressortir ses principaux éléments thématiques – le racisme ambiant et les tensions raciales dans la ville, et l’indifférence effrontée de l’industrie automobile à son effet sur l’environnement – ​​uniquement comme motifs d’événements clés et de scènes clés ; ils restent indiscutés, inexplorés et inconsidérés, même lorsqu’ils sont au premier plan de la pensée des personnages. La politique raciale de la ville émerge dans une poignée de détails jetés : des insultes et des gestes racistes avec désinvolture (comme Ronald essuyant un siège de voiture où Curt était assis) ; une référence à la redlining ; La mention de Curt sur la rénovation urbaine, qui suscite la réponse sardonique d’un autre Noir, « retrait des Noirs » ; et l’intrigue secondaire des efforts de Curt pour récupérer son lopin de terre (un élément essentiel de la trame de fond qui reste néanmoins entièrement vague). Mais il n’y a pas d’entrelacement contextuel dans le film, pas d’expansion de la forme au profit d’une expansion de la substance. L’approche inversée des idées majeures sert avant tout de mise en garde contre les styles d’époque qui donnent au film son identité visuelle première. À la toute fin, une carte de titre sert également à dissiper l’ambiance de nostalgie dominante du film, mais le coup de pied intelligent – ​​après coup – ne fait que rappeler avec regret tout ce qui n’a pas été examiné dans ce qui a précédé.


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