Les Mystères Musicaux de Josquin

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Le chanteur et compositeur Josquin Desprez a traversé son temps comme un fantôme timide, entrevu ça et là dans la splendeur de la Renaissance. On pense qu’il est né vers 1450 dans l’actuelle Belgique occidentale, fils d’un policier qui a déjà été emprisonné pour usage excessif de la force. En 1466, un garçon nommé Gossequin achève un passage comme enfant de choeur dans la ville de Cambrai. Une décennie plus tard, le chanteur Jusquinus de Pratis se présente à la cour de René d’Anjou, à Aix. Dans les années quatre-vingt, à Milan, Judocus Despres était au service de la maison des Sforza, qui employait également Léonard de Vinci. A la fin de la décennie, le judo. de Prez a rejoint l’équipe musicale du Vatican, y restant sous le règne d’Alexandre VI, de la maison de Borgia. Le nom Josquin peut être vu gravé sur un mur de la chapelle Sixtine. En 1503, le maestro Juschino prend un poste à Ferrare, chantant en présence de Lucrezia Borgia. Peu de temps après, Josse des Prez se retira à Condé-sur-l’Escaut, près de son lieu de naissance présumé, servant de prévôt de l’église locale. Il y mourut, le 27 août 1521. Son tombeau fut détruit pendant la Révolution française.

Malgré l’obscurité de son existence, Josquin atteignit une renommée durable d’un genre qu’aucun compositeur précédent n’avait connu. En 1502, l’imprimeur vénitien Ottaviano Petrucci, le principal pionnier de l’édition musicale à caractères mobiles, publia un volume de motets sacrés, avec la mise en musique à quatre voix de « Ave Maria . . . virgo serena » (« Je vous salue Marie… vierge sereine ») à sa tête. La pièce doit avoir jeté un sort, et le début montre pourquoi. La voix la plus haute, le superius, chante une gracieuse phrase ascendante et descendante : GCCDE C. Chacune des voix basses présente le motif à son tour. Après son arrivée dans la basse, le superius entre à nouveau sur un do aigu, formant un pilier d’octave. Une deuxième phrase se déroule de la même manière, puis une troisième, avec des voix décalées de façon à ce que seulement deux se déplacent ensemble à la fois. Finalement, le schéma change, la texture s’épaissit et l’ordre décroissant des entrées vocales est inversé. Environ une minute plus tard, les quatre voix s’unissent pour former une sonorité étincelante en do majeur. Toute l’ouverture donne l’illusion de largeur et de profondeur, comme si des lampes avaient été allumées dans une salle voûtée. La musique devient un espace dans lequel on se promène avec émerveillement.

L’intérêt pour Josquin était suffisamment fort pour que Petrucci publie trois volumes des messes du compositeur, des arrangements de cinq sections de la messe romaine (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). À titre posthume, le flot des publications n’a fait qu’augmenter, au point qu’un observateur a dit avec ironie : « Maintenant que Josquin est mort, il publie plus d’œuvres que lorsqu’il était encore en vie. Des réclamations extravagantes ont été faites. L’humaniste Cosimo Bartoli a décrit Josquin comme le Michel-Ange de la musique ; Martin Luther l’appelait « le maître des notes ». Au cours des siècles suivants, les représentations de ses œuvres ont pratiquement cessé, mais son nom est resté un élément à conjurer. En 1782, l’historien Charles Burney déclara que Josquin avait atteint « la monarchie universelle et la domination sur les affections et les passions de la partie musicale de l’humanité ». Pour August Wilhelm Ambros, en 1868, il est le premier compositeur de l’histoire « à faire prévaloir une impression de génie ». Au XXe siècle, le mouvement de la musique ancienne fait revivre les partitions de Josquin, et le renouveau se poursuit cinq cents ans après sa mort. Les Tallis Scholars, le plus connu des ensembles vocaux de la Renaissance, ont récemment terminé une enquête enregistrée sur dix-huit messes attribuées à Josquin. Des groupes tels que Stile Antico, Cappella Pratensis, Blue Heron et le Huelgas Ensemble participent à un festival Josquin à Anvers en août. L’Ave Maria est un incontournable des chœurs du monde entier.

Avec Josquin a commencé le culte du grand compositeur, un état d’esprit qui a laissé une empreinte clairement ambiguë sur la culture de la musique classique. Et son ascension au statut de super-héros a entraîné un curieux paradoxe. Bien que les commentateurs à travers cinq siècles se soient accordés sur la prééminence de Josquin, ses œuvres peuvent facilement être confondues avec celles d’autres contemporains doués. Deux anecdotes du début du XVIe siècle illustrent ce qu’on pourrait appeler le mirage de Josquin, où l’éclat de son nom déforme les perceptions musicales. Baldassare Castiglione, dans son traité « Le livre du courtisan » (1528), a noté l’attrait snob du compositeur dans des cadres aristocratiques : « Quand un motet était chanté en présence de la duchesse, il ne plaisait à personne et était considéré comme sans valeur. , jusqu’à ce qu’on sache qu’il avait été composé par Josquin Desprez. Le destin inverse est arrivé à une pièce d’Adrian Willaert, l’un des successeurs les plus accomplis de Josquin. Lorsque Willaert est venu pour la première fois à Rome, il a découvert que le chœur papal chantait l’un de ses motets, sous l’impression que c’était de Josquin. Lorsque Willaert a corrigé l’erreur, les chanteurs ont perdu tout intérêt pour l’œuvre. De telles histoires aident à expliquer pourquoi les attributions à Josquin ont proliféré après sa mort : apposer son nom sur une partition était garanti pour susciter l’intérêt. Le même syndrome hante depuis longtemps l’art de la Renaissance, où l’accent mis sur le profil singulier des artistes canoniques a conduit à de violents débats sur l’authenticité et à un marché florissant de la contrefaçon.

Plus de trois cents pièces ont été attribuées à Josquin à un moment ou à un autre. Au cours des dernières décennies, les musicologues ont retiré des éléments douteux du catalogue. Ce printemps, j’ai suivi le travail de deux autorités de premier plan de Josquin, Joshua Rifkin et Jesse Rodin, qui préparent une liste considérablement élaguée de pièces de Josquin probables – cent trois en tout. Certains chercheurs craignent que le processus de dattribution ne soit devenu incontrôlable ; la peur à moitié plaisante est que Josquin finisse par disparaître presque complètement, comme le chat du Cheshire. Grâce au phénomène pandémique du séminaire Zoom, j’ai pu assister à certaines des délibérations, qui n’ont cessé de soulever de plus grandes questions philosophiques : comment une aura d’infaillibilité en vient-elle à entourer une figure comme Josquin ? Que devient la musique qui sombre dans l’anonymat, au moment où « L’Homme au casque d’or » semble sortir du canon de Rembrandt ?

Cette aura n’a rien de faux : Josquin était un compositeur étonnant, dont les éblouissements contrapuntiques peuvent rendre Bach maladroit. Mais il habitait au sein d’une communauté complètement étonnante d’artistes créatifs. Explorer la musique chorale de la Renaissance, c’est entrer dans une forêt de noms intimidante : Dunstable, Power, Binchois, Dufay, Busnois, Ockeghem, Regis, Faugues, Compère, Weerbeke, Agricola, de Orto, Obrecht, Isaac, de la Rue, Mouton, Brumel , Févin, Richafort, Ghiselin, Gombert, Pipelare, Martini, Clemens non Papa, Morales, Willaert, Lassus, Palestrina. Chacun d’eux a écrit de la musique qui vaut la peine d’être entendue. L’époque témoigne de l’émergence de la composition en tant qu’art : Josquin devient le patron d’un métier essentiellement nouveau qui peine à acquérir le niveau de reconnaissance longtemps accordé aux peintres et aux poètes. Des personnalités distinctes se matérialisent dans la brume historique. Nous entendons le son de soi, chantant vers une sorte de liberté.

Le terme « compositeur » n’a commencé à se généraliser qu’à la fin du XVe siècle. La pratique consistant à nommer les auteurs d’œuvres musicales était encore en vogue. Les documents de l’époque appellent généralement Josquin un chantre, ou chanteur. Pourtant, son ascension vers la gloire a contribué à provoquer un changement de statut. En 1502, un courtisan d’Ercole Ier, le duc de Ferrare, écrivit une lettre évaluant les candidats à une nomination musicale. L’un d’eux, Heinrich Isaac, était « facile à vivre », a déclaré le courtisan ; un autre, Josquin, « compose quand il veut, et non quand on le veut ». Aussi, Josquin a demandé deux cents ducats, Isaac beaucoup moins. Ercole j’ai engagé Josquin.

Les compositeurs étaient un phénomène nouveau parce que la musique écrite était elle-même une innovation relativement récente dans la longue histoire des arts. Les premiers exemples de notation de portée entièrement déchiffrable, du début du XIe siècle, enregistrent le chant grégorien ; la musique sacrée à plusieurs voix a été écrite à Notre-Dame, à Paris, aux XIIe et XIIIe siècles. Troubadours, trouvères et autres poètes-compositeurs ont produit un corpus de chansons bien-aimé, bien que les paroles aient tendance à recevoir plus d’attention que les notes. La figure la plus formidable de l’époque était Guillaume de Machaut, qui vécut de 1300 à 1377 environ. Célébré principalement pour ses poèmes d’amour courtois chantés, Machaut a également écrit deux douzaines de motets et le premier cycle de messes pour lequel un compositeur est connu. De telles élaborations à grande échelle sur des textes canoniques ont soutenu des carrières au siècle suivant, alors que les papes, les princes et autres potentats cherchaient à étoffer les cérémonies courtoises avec des sons splendides. L’histoire de la musique écrite est inextricable des structures du pouvoir mondain, même si les compositeurs occupaient une place basse dans la hiérarchie.

Josquin incarne l’art de la polyphonie : l’imbrication de plusieurs voix selon des règles contrapuntiques strictes. Le mandat principal était de contrôler la dissonance, un terme qui était compris différemment à l’époque médiévale et à la Renaissance qu’il ne l’est aujourd’hui. Il indiquait non seulement des combinaisons de tons discordantes, mais aussi des relations problématiques entre les notes. L’octave, la quinte et parfois la quarte étaient considérées comme des consonances « parfaites » ; les tiers et les sixièmes étaient « imparfaits » ; d’autres intervalles entrent dans la catégorie « dissonant ». Une méfiance des tiers explique en partie pourquoi la musique médiévale peut sembler austère et étrange aux oreilles modernes. Les tierces sont au cœur de l’harmonie tonale, définissant les tonalités majeures et mineures. Au début du XVe siècle, les compositeurs anglais, dirigés par John Dunstable, ont commencé à utiliser des tiers en abondance. Leur son luxuriant et riche en accords est devenu connu sous le nom de « visage anglais », surprenant et ravissant les auditeurs du continent. Les sources anglaises sont aussi les premières à nommer des compositeurs en grand nombre.

« Et c’est de là que vient la richesse, mon fils. »
Caricature de Robert Leighton

La géopolitique a joué un rôle dans ce qui s’est passé ensuite. Le roi Henri V d’Angleterre, qui s’est peut-être essayé à la composition, a gagné à Azincourt, en 1415, et a rapidement repris le nord de la France. Les fonctionnaires anglais amenaient avec eux leurs choristes préférés ; Dunstable a évidemment servi Jean de Lancastre, frère d’Henri V et commandant militaire. Grâce à Jeanne d’Arc, les possessions de l’Angleterre ont rapidement diminué, mais pas avant que sa musique ne se soit infiltrée dans le nord de la France et les terres belges. Coïncidence ou non, cette région a donné naissance à la prochaine grande vague d’activité musicale. Un grand nombre de compositeurs du XVe et du début du XVIe siècle, Josquin compris, appartenaient à ce qu’on appelle aujourd’hui l’École franco-flamande.

En tête du cortège se trouvait Guillaume Dufay (vers 1397-1474), qui a apporté l’élégance de la danse aux messes exaltées et aux chansons de rue. Son motet « Nuper rosarum flores » a été écrit pour la consécration de la cathédrale de Florence, en 1436, ses sonorités majestueuses faisant écho au dôme octogonal de Filippo Brunelleschi. D’autres compositeurs du milieu et de la fin du XVe siècle ont élargi le champ des possibles. Antoine Busnois s’est spécialisé dans un jeu lucide de motifs ; Johannes Ockeghem dans des designs opulents et imprévisibles ; Johannes Regis dans des structures complexes qui rassemblent l’énergie narrative de l’addition et de la soustraction calculées de voix. (Josquin a peut-être basé sa mise en musique de « Ave Maria » sur le motet du même nom de Régis.) Vers 1500, des dizaines de chanteurs-compositeurs franco-flamands avaient rayonné à travers l’Europe, établissant un quasi-monopole dans certains centres musicaux italiens, dont le Vatican. .

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