Le livre étrange et sublime d’Olivia Laing sur le corps

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Caché dans le premier paragraphe de « Tout le monde», Le nouvel ouvrage de non-fiction de l’auteur anglais Olivia Laing, est une phrase quelque peu inassimilable. Laing tombe sur un dépliant à sa pharmacie qui décrit les maux de tête en termes «d’énergies bloquées par des traumatismes passés»; la publicité prescrit, comme remède, la «psychothérapie corporelle». J’ai interprété cela comme signifiant une psychothérapie pour le corps, avec ses courbatures et ses douleurs, et j’ai trébuché. Si le corps avait sa propre psyché, alors qu’était-ce nous? En même temps, l’inverse semblait possible: que la psyché possède son propre corps, qui pourrait trébucher, comme le mien vient de le faire, sur une phrase inattendue. Une phrase dans le livre, je me suis senti réduit à un tas d’éclats, ou au tour de passe-passe d’une main inconnue.

Le personnage central de «Tout le monde» est le psychanalyste viennois Wilhelm Reich, et ce n’est peut-être pas un hasard si Laing le présente comme un homme en morceaux. Il s’agit d’une description formelle – des fragments de l’histoire de Reich sont tissés partout – et thématique: le médecin, que Laing loue comme un «connecteur», émerge comme un amalgame chancelant d’éclat, d’illusion, d’empathie et de préjugés. Né en 1897, Reich était l’un des Freudles protégés les plus célèbres. Il traitait principalement des patients de la classe ouvrière et pensait qu’ils «portaient leurs expériences passées dans leur corps, stockant leur douleur émotionnelle comme une sorte de tension», qu’il appelait «armure de personnage». La thérapie pourrait aider, tout comme le marxisme, mais ce qui était vraiment nécessaire, pensa Reich, c’était une révolution dans le sexe, dont le potentiel de libération avait été déformé par un système économique extractif. Reich et Freud se sont disputés sur leurs points de vue divergents sur la répression et Hitler – Freud voulait rester neutre, tandis que Reich exhortait la résistance – et après que Reich se soit enfui aux États-Unis, en 1939, il est devenu paranoïaque et grandiose. Il a inventé l’accumulateur d’orgone, un placard autoportant conçu pour collecter l’énergie orgasmique, et le Cloudbuster, pour mieux faire la guerre à la météo. Il est finalement mort en prison, après que la Food and Drug Administration lui ait ordonné de cesser de vendre des accumulateurs d’orgone. (Il ne l’a pas fait.)

«Tout le monde» tire libéralement de la biographie de Reich, mais le médecin appartient plus à la forme du livre qu’à son contenu: son récit fournit la solide coquille factuelle dans laquelle Laing peut déverser ses idées. «Tout le monde» est, selon le titre, un interrogatoire de corps, mais pas dans le sens où les corps sont généralement interrogés. Le livre saute sur des sites d’intérêt traditionnels, tels que la santé ou l’apparence, pour explorer les questions de force et de contrainte, et comment, de manière plus abstraite, nos formes physiques peuvent nous pousser dans des catégories conceptuelles – Noir, homme – qui nous façonnent ensuite davantage. (Laing, qui a commencé à écrire le livre pendant la crise des réfugiés de 2015, note qu’elle a été encouragée par COVID-19 et le mouvement pour réforme de la police; son sous-titre est «Un livre sur la liberté».) Le livre procède, par une logique presque onirique et permutative, du corps comme prison au corps dans prison à masses de corps en prison à des masses de corps en manifestation. À la fin, nous sommes libérés sur une note qui est soit utopique, soit sèchement ironique. «Le corps libre», écrit Laing. «Quelle belle idée.»

Voici un bon endroit pour mentionner que les premières critiques de « Tout le monde » l’ont critiqué pour son manque de Fois‘Noor Qasim appelé «Clarifier les contraintes.» On dit que le livre prend trop de place et est trop peu cohérent. Il y a peut-être quelque chose à cela, et pourtant j’avoue que Laing me trouve dans une humeur de méfiance trop ordonnée. «Tout le monde» possède une souplesse, une richesse et une abondance d’originalité. On ne s’attend pas à ce qu’une étude politique effectue des lectures aussi précises de l’art et de la littérature, ou décrive les émotions avec autant d’élégance. Ligne par ligne et pensée par pensée, Laing écrit avec une discipline chirurgicale; si cette précision fait défaut au niveau de son argument le plus élevé, le sens des affaires inachevées qui persiste est son propre plaisir. Pour moi, alors, les pièces s’additionnent et le résultat a une forme invitante, bien que légèrement instable.

L’un des essais les plus magnétiques de Laing concerne la question de savoir s’il est logique de raconter le corps. L’enquête ici n’est pas de savoir si les corps comptent – ils le font – mais s’ils transmettent des caractéristiques de la conscience en eux. Laing, diplômée en «médecine narrative», a deux esprits. La première est représentée par Kathy Acker, décédée, à cinquante ans, d’un cancer qu’elle a tenté de se soigner par des techniques psychothérapeutiques. (Acker, qui prête également son nom au protagoniste de « brut», Le roman le plus récent de Laing, pensait que sa maladie indiquait un traumatisme infantile non résolu.) La deuxième position est modélisée par Susan Sontag, le saint patron de dire aux gens d’arrêter de mythifier la maladie. Sontag, qui a reçu son propre diagnostic de cancer, en 1975, a poursuivi des traitements terriblement agressifs, comme si elle essayait de se rétablir. Pour elle, dé-narrativiser le corps impliquait de re-sanctifier l’esprit. Laing jette de manière convaincante les deux écrivains comme sceptiques, en partie, de la même pensée intolérable: que tout ce qui les a fait eux—Toutes leurs «perceptions, pensées, histoires, idées» —pourraient avoir été sans rapport avec leur existence matérielle. Acker a catégoriquement rejeté cette prémisse. (Sa croyance en un corps significatif s’est avérée «une source de liberté beaucoup plus riche que la santé elle-même», écrit Laing.) Sontag, quant à elle, a essayé de supprimer le seul fait du corps – il meurt – et Laing discerne, dans «La maladie comme métaphore»,« Un léger grincement de chauve-souris de panique: est-ce ma faute, est-ce ma faute?

Même si elle glisse entre les sujets et les thèmes, Laing reste ancrée par le lien entre le corps et la personnalité. Dans un chapitre remarquable, elle affirme que le mal de la violence n’est pas le travail qu’elle fait pour transformer des sujets en objets, mais l’inachèvement de ce travail: l’âme devient une «ruine à visage humain». Cette perspicacité conduit Laing au marquis de Sade, qui a écrit sur les actes sexuels sombres et violents d’une cellule de prison, et qui a montré aux lecteurs comment faire une prison du corps lui-même. Le chapitre évoque parfois une salle d’audience hallucinante, convoquant Andrea Dworkin puis Angela Carter pour peser sur l’héritage de Sade. Dworkin, dont le mari l’a battue et poursuivie à travers les Pays-Bas, a accusé le marquis de se délecter de cruauté misogyne. Carter voyait son projet différemment; Les fantasmes macabres de Sade, se hasarda-t-elle, ont pour fonction de révéler le «prix obscène» de la liberté, à quel point la liberté absolue «dépend de la servitude et de l’abaissement des autres». (Laing note que l’interprétation de Carter «assiste, comme très peu de gens le font, à l’expérience réelle de la lecture de Sade», qui est «fondamentalement sans titre».)

La révélation de Sade était que les besoins du corps – bouger, manger, chier – pouvaient être militarisés, retournés contre lui, en plaçant le corps dans un contexte qui n’était pas libre. L’une des sections les plus fortes de Laing observe une militarisation plus large, de l’armée et de la police au Ku Klux Klan. Laing cite la distinction de l’historien Stefan Jonsson entre deux types de masse humaine: le «bloc» et «l’essaim». Dans une vision fasciste de la société, a affirmé Jonsson, le bloc «foré et discipliné» représente l’ordre hiérarchique masculin, tandis que l’essaim féminisé et contaminant manifeste ce qui doit être contrôlé. Laing apporte ces formes à la politique raciale américaine, et en particulier sur les images du peintre Philip Guston des Klansmen: n’importe lequel des «capots», écrit-elle, «représente automatiquement le tout, comme un soldat, un stormtrooper ou un National Guardsman est l’incarnation métonymique de toute la force. » Pourtant, Guston a également dépeint ses suprémacistes avec des cigarettes et des ventres de bière, comme pour réfuter le «glamour sinistre» de leur interchangeabilité. Il n’y a pas d’incarnation qui s’échappe, pas de remplacement de la chair nécessiteuse par de l’acier ou une robe. Les silhouettes phobiques et blanches de Guston – sans sexe, sans forme, sans bouche – révèlent un lien entre la peur de l’autre et la peur du corps lui-même.

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