La Sublime Terreur de « L’Innocence » de Kaija Saariaho

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L’opéra « Innocence » de Kaija Saariaho, qui a été créé au Festival d’Aix-en-Provence le 3 juillet, contient l’une des scènes les plus troublantes que j’aie vues dans un théâtre. Environ quarante minutes après le début de la pièce, dans une scène marquée « IT », le chœur chante la phrase « Quand c’est arrivé » dans un rythme décalé, avec un piano grave et des contrebasses frappant chaque syllabe. Un tambour sur cadre frappe des doubles croches en rafales rapides, et deux trompettes lâchent une série de « déchirures » – des glissandos rapides et hurlants vers le haut. Puis le chaos orchestral s’interrompt brusquement ; les sopranos oscillent maladroitement entre les notes la bémol et sol ; et le rythme brutal reprend dans les percussions. La terreur est rendue explicite sur scène, alors qu’un lycéen franchit une porte en trébuchant, les bras couverts de sang. Un tireur, un camarade de classe, fait le siège d’une école internationale finlandaise. L’opéra, qui fait de l’art à partir de la mort depuis plus de quatre siècles, enregistre un nouveau genre d’horreur.

Le choc du moment est redoublé par le fait que le public découvre tout juste ce qu’est vraiment l’opéra. Au début, une réception de mariage étrangement triste est en cours, dans un restaurant en Finlande. Le frère du marié a été impliqué dans une tragédie sans nom il y a dix ans; la mariée, une immigrante de Roumanie, ne sait rien de cette histoire. Une serveuse est écoeurée en apprenant quelle famille l’a engagée pour un mariage : sa fille est décédée dans le drame en question. Des locutions évasives de politesse et de honte cachent les détails de ce qui s’est passé jusqu’à ce que les interprètes commencent à mettre en scène les souvenirs des survivants.

Le livret est de la romancière finno-estonienne Sofi Oksanen, qui sait jouer sur nos attentes pour ensuite les court-circuiter. Le titre est ironique : les personnages refusent de s’organiser en un tableau simpliste de héros et de méchants. Le tueur n’est jamais entendu parler, bien qu’il y ait des aperçus de lui en tant qu’enfant victime d’intimidation. La suite est chaotique : le sensationnalisme médiatique et le double langage politique ont fait leur œuvre. Le marié avoue qu’il se réjouit des nouvelles de nouvelles fusillades, car elles confirment que « les monstres sont également élevés dans d’autres familles ». Une enseignante soumet les devoirs de ses élèves à une analyse paranoïaque, à la recherche de signes d’instabilité mentale : « J’ai signalé toute syntaxe étrange dans leurs essais, tout changement dans leur écriture, jusqu’à ce que je comprenne que je n’étais plus apte à enseigner. »

Les composants de thriller psychologique de « Innocence » marquent un changement pour Saariaho, qui est devenu célèbre en utilisant des techniques modernistes et avant-gardistes pour invoquer des sphères oniriques d’un autre monde. Sa partition la plus connue est l’opéra « L’Amour de Loin », créée à Salzbourg en 2000 et arrivée au Met en 2016 ; il évoque magnifiquement les aspirations raréfiées du troubadour du XIIe siècle Jaufré Rudel. Le deuxième opéra de Saariaho, « Adriana Mater » (2006), s’oriente vers la réalité contemporaine, racontant une femme violée en temps de guerre, mais son approche est plus méditative et abstraite. « Innocence », que Saariaho a achevé en 2018, a une crudité bouillonnante. C’est comme si la tourmente de ces dernières années l’avait poussée à abandonner la distance esthétique et à entrer dans la mêlée du réel.

Saariaho a déclaré dans une interview qu’elle avait modelé « Innocence » sur deux grands choquants expressionnistes du début du XXe siècle, « Elektra » et « Wozzeck ». Comme ces opéras, « Innocence » dure moins de deux heures, ses cinq actes et vingt-cinq scènes se déroulent sans interruption. Le prologue orchestral présente des éléments familiers du monde sonore de Saariaho : des lignes de bois et de cuivres en solo qui virevoltent ou trillent sur place ; d’étranges ostinatos d’horlogerie au célesta et à la harpe ; textures majestueuses pour un ensemble complet. Des schémas plus tranchants et plus propulsifs apparaissent bientôt, mais ils établissent rarement un mouvement vers l’avant régulier. L’atmosphère est à la fois sensuelle et instable, l’effroi dans des couleurs vives.

Les divisions générationnelles et démographiques dans la communauté de l’opéra sont évidentes dans une querelle contrôlée de styles vocaux. Les membres de la fête de mariage – étiquetés Mariée, Marié, Belle-mère, Beau-père, Prêtre et Serveuse – sont des parties de chant conventionnelles. Cinq survivants de la fusillade sont interprétés par des acteurs ou des comédiens chanteurs, qui parlent, diversement, en suédois, français, espagnol, allemand et grec. Un professeur d’anglais chante ses lignes en Sprechstimme, la manière mi-parlée, mi-chantée associée aux œuvres vocales de Schoenberg. Markéta, la victime de la fusillade pleurée par sa mère serveuse, fait des visites fantomatiques, ses mélodies folkloriques et chantantes découpant la densité dominante des textures harmoniques de Saariaho.

La première production aixoise, dirigée par Simon Stone, était de style hypernaturaliste, opposant l’ordinaire à l’impensable. La scénographe Chloe Lamford, en collaboration avec le concepteur d’éclairage James Farncombe, a assemblé un ensemble magnifiquement terne de salles à manger, de cuisines, de salles de classe, de salles de bains et de cages d’escalier. L’année aurait pu être n’importe laquelle depuis 1950, mais les costumes de Mel Page ont réduit le délai aux deux mille premiers. L’ensemble reposait sur un plateau tournant en mouvement constant ; dans les dernières étapes de l’opéra, alors que le traumatisme refait surface, les espaces de l’école ont remplacé le lieu du mariage, des éclaboussures de sang apparaissant sur des murs blancs tachés. (Des machinistes agiles ont réussi des changements de décors rapides.) La fluidité cinématographique du spectacle s’est avérée tout aussi efficace sur un flux vidéo, que j’ai regardé une semaine après la première.

À la tête de la distribution se trouvait la mezzo-soprano tchèque Magdalena Kožená, qui incarnait le rôle de la Serveuse avec une force expressive inlassable. Sandrine Piau et Lilian Farahani ont dressé des portraits nuancés de la Belle-mère et de la Mariée ; Tuomas Pursio et Markus Nykänen ont parfois eu du mal avec les exigences d’acteur, respectivement, du beau-père et du marié. Lucy Shelton était déchirante en tant que professeur, qui transmet le noyau moral meurtri de l’opéra. Parmi les acteurs-chanteurs, Vilma Jää dégageait une pureté presque démoniaque dans le rôle de Markéta, et Julie Hega a fait une énigme envoûtante et rauque de l’étudiante Iris, qui domine de manière inattendue les scènes finales. Susanna Mälkki, à la tête de l’Orchestre symphonique de Londres et du Chœur de chambre philharmonique d’Estonie, a fait preuve de précision et d’autorité habituelles.

« Innocence » voyagera beaucoup : le Met et le San Francisco Opera présenteront l’œuvre au cours des saisons à venir. Je me demande comment le public américain fera face à son approche impitoyable d’un sujet qui, depuis plusieurs décennies, est enfermé dans des cycles accélérés de folie nationale. Aucun faux ton de guérison ou d’espoir ne retentit à la fin ; au contraire, les cercles de complicité ne cessent de s’élargir. Ce qui sauve l’opéra de la noirceur la plus totale, c’est la beauté inhérente à l’écriture de Saariaho. Dans les mesures finales, une harmonie sombre et rougeoyante émerge, quelque part dans le voisinage du si majeur, bien qu’un do dissonant dans les contrebasses empêche la pleine résolution. De façon inquiétante ou non, c’est la même note sur laquelle commence l’opéra.

Un assouplissement des restrictions pandémiques a permis à Aix de rassembler un programme complet cet été, avec huit productions d’opéra. Mis à part « Innocence », l’offre la plus élaborée était « Tristan und Isolde », avec Simon Rattle dirigeant le London Symphony. Stone est à nouveau le metteur en scène et, comme à son habitude, il emporte avec lui des décors d’un réalisme merveilleusement détaillé : le premier acte se déroule dans un luxueux gratte-ciel parisien, le deuxième dans un bureau d’architecte, le troisième dans le métro. Le concept est pourtant éculé : Isolde en haute-bourgeoise qui échappe à un mariage malheureux en rêvant à sa vie en termes mythiques. Pour la plupart, la vanité ne correspond pas au drame de Wagner, bien que les séquences de métro atteignent une poésie surréaliste. Les rôles principaux, Nina Stemme et Stuart Skelton, étaient les mêmes que lorsque Rattle a dirigé «Tristan» au Met, en 2016. Le deuxième soir de la course, Stemme n’a pas atteint son niveau habituel, mais Skelton était aux commandes totales, chantant avec une intensité surhumaine à travers l’abattoir ténor de l’acte III.

Un autre soir, j’ai pris un bus pour Arles pour la première de la pièce de théâtre musical de Samir Odeh-Tamimi « L’Apocalypse Arabe », basée sur un cycle poétique de l’auteur et artiste libano-américain Etel Adnan. La performance s’est déroulée dans la Grande Halle du complexe artistique Luma Arles, à l’ombre asymétrique de la nouvelle tour Luma de Frank Gehry. Le texte d’Adnan évoque le long cauchemar de la guerre civile libanaise ; Odeh-Tamimi, un compositeur israélo-palestinien qui a longtemps résidé en Allemagne, répond avec une partition en fusion, mélangeant des textures instrumentales déchiquetées avec de l’électronique grondante. Les poèmes sont diversement chantés et récités par un chœur féminin de cinq membres et par un observateur masculin connu sous le nom de Témoin. La mise en scène, de Pierre Audi, directeur général d’Aix, s’attardait sur des tableaux de personnages se découpant sur un soleil du désert. Après un début saisissant, l’œuvre n’a pas réussi à prendre son envol en tant que drame, son imagerie oblique et répétitive. Pourtant, le baryton Thomas Oliemans s’est battu de manière convaincante dans le rôle principal, et Ilan Volkov a obtenu un jeu puissant de l’Ensemble Modern.

Quelques heures avant de voir « Innocence », j’ai assisté à un programme baroque théâtral intitulé « Combattimento: The Black Swan Theory ». Le concept de mise en scène, de Silvia Costa, était en grande partie inintelligible, mais la musique était si superbe que l’apparition aléatoire de crèches et de nuages ​​en champignon pouvait être ignorée en toute sécurité. L’Ensemble Correspondances, sous la direction de Sébastien Daucé, a mené une somptueuse grande tournée du vocalisme italien du XVIIe siècle, plaçant la madrigale-cantate de Monteverdi « Combatimento di Tancredi e Clorinda » aux côtés d’extraits d’opéras et d’oratorios de Francesco Cavalli, Luigi Rossi et Giacomo Carissimi. Au milieu d’une formidable formation de jeunes chanteuses, la mezzo-soprano Lucile Richardot s’est démarquée par son interprétation brillante de « Alle ruine del mio regno », l’air apocalyptique d’Hécuba tiré de « Didone » de Cavalli. À la suite du cri monumental de Saariaho contre la violence, j’ai repensé à la reine de Troie déchue et à sa recherche d’un « moyen de se lamenter, au-delà des larmes ». De cette façon, c’est la musique, alors comme aujourd’hui. ♦

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