Guide d’écoute de Josquin Desprez

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La messe a été la première grande forme de la musique occidentale. Le théoricien et compositeur du XVe siècle Johannes Tinctoris l’appelait le grand chant, ou « super chanson ». Dans sa structure standard, il se composait de mises en musique de cinq sections de la liturgie chrétienne : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei. Avant que les compositeurs ne commencent à compliquer les choses, à la fin de la période médiévale, ces segments étaient principalement chantés en plain-chant – les lignes monophoniques flottantes qui donnent encore une teinte éthérée aux services catholiques traditionnels. L’essor de la musique polyphonique, avec ses lignes vocales entremêlées de manière complexe, a permis une montée en puissance de la complexité, au point que de nombreuses autorités ecclésiastiques ont estimé que les choses avaient dégénéré. Lors d’une réunion culminante du Concile de Trente, en 1562, les esprits sévères de la Contre-Réforme ont critiqué les compositeurs pour avoir rendu les paroles de la messe inintelligibles, pour donner « un plaisir vide à l’oreille », pour avoir introduit « profane » et « lascif » éléments. Les mises en musique ambitieuses de la messe n’étaient guère interdites, mais l’âge d’or de la musique polyphonique touchait à sa fin.

Dans la masse de Josquin Desprez, on sent une intelligence obsessionnelle à l’œuvre.Photographie de Alamy

Dans le numéro de cette semaine, je écrire sur Josquin Desprez (vers 1450-1521), qui a longtemps été considéré comme le plus redoutable des compositeurs de la Renaissance. Lorsque son œuvre a commencé à être redécouverte, aux XIXe et XXe siècles, il a été salué comme l’équivalent de Beethoven : un héros musical provocateur, affirmant le contrôle sur tous les aspects de la composition. Dans ce cadre romantique, la messe était considérée comme un précurseur de la symphonie, l’expression ultime de l’architecture musicale à grande échelle. Mais c’était une distorsion des réalités de la vie musicale de la Renaissance. D’une part, les mouvements d’une messe ont été chantés non pas tous à la suite mais à intervalles tout au long du service, avec des lectures et des chants intervenant. Plus largement, la notion d’un maître beethovenien solitaire dément l’échange actif d’idées entre Josquin et ses collègues compositeurs – et fait un mauvais service à Beethoven lui-même.

Les messes de Josquin occupent tout de même une place singulière. On y sent une intelligence obsessionnelle à l’œuvre, décomposant les matériaux en fragments et les réassemblant sous de nouvelles formes. Même si les mouvements de la masse étaient étalés à travers un service, des auditeurs attentifs auraient pu capter ses schémas de répétition et de variation. L’érudit Rob Wegman souligne qu’un manuel de conversation flamand-français de 1543 évoque un groupe de citoyens bruxellois qui discutent de la musique chantée à la messe. Ils ressemblent beaucoup à des connaisseurs de musique classique d’aujourd’hui, échangeant des nouvelles de leurs compositeurs préférés. . L’astuce de Josquin et de ses contemporains contribua à favoriser de telles habitudes. En particulier, le genre du cantus firmus, ou messe du « chant fixe », où un seul air sous-tend les cinq mouvements, incite à une écoute attentive : vous suivez sa progression comme vous le feriez avec un personnage d’une histoire.

Lorsque les critiques se plaignaient de la lascivité de la musique de la Renaissance, ils avaient sans doute en tête l’habitude d’utiliser des chants profanes comme sujets de cantus firmus. Le catalogue des œuvres probables de Josquin comprend des messes basées sur les airs de « Faisant regretz » (« Sentiment de regret »), « Fortuna desperata » (« Fortune désespérée »), « Malheur me bat » (« Le malheur me frappe »), « D ‘ung aultre amer » (« Aimer l’autre »), et « L’Ami Baudichon » (« Notre ami Baudichon ») – le dernier contenant une obscénité pure et simple, avec. Josquin, en réutilisant cette mélodie douteuse à des fins sacrées, aligne ce moment de la chanson avec le « -son » de « Kyrie eleison ». Si « L’Ami Baudichon » est bien de Josquin, les chercheurs supposent qu’il s’agit d’une pièce ancienne, non seulement parce que le contrepoint est relativement simpliste mais aussi parce que le projet a un relent d’insolence juvénile.

Les compositeurs avaient une affection particulière pour un air intitulé « L’Homme armé », ou « L’homme armé », l’utilisant dans plus de quarante messes. Ses paroles sont militantes mais vagues : « L’homme armé est à craindre. / Partout le cri est sorti, / Que tous s’arment / D’une cuirasse de fer. / L’homme armé est à craindre. De nombreux érudits ont associé la chanson au sac de Constantinople, par l’Empire ottoman, en 1453. À la suite de cet événement, des cris de vengeance se sont multipliés à travers l’Europe, malgré le fait que les croisés avaient saccagé et partiellement détruit Constantinople en 1204. Philip le Bon, le duc de Bourgogne, a appelé à une expédition pour reconquérir la ville, bien qu’il ait limité ses efforts principalement à élaborer des concours de cour. Étant donné que tant de compositeurs sont venus des terres bourguignonnes, la vogue des messes de « L’Homme armé » a peut-être été motivée par la campagne fantôme du duc. Et, étant donné qu’aucune croisade ne s’est matérialisée, la chanson a peut-être finalement pris une teinte ironique.

Au moment où Josquin écrit ses deux messes sur « L’Homme armé », à la fin du XVe siècle, le genre est bien établi : Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Johannes Regis et Antoine Busnois y ont tous contribué. On aurait pu s’attendre à ce qu’un compositeur montant emboîte le pas, tout comme un compositeur du XIXe siècle devait tôt ou tard écrire une symphonie. La « Missa L’Homme Armé super voces musicales » de Josquin, qui est probablement la dernière des deux, a les caractéristiques d’un tour de force conscient – ​​un « Pouvez-vous faire mieux ? » geste, comme l’écrit Richard Taruskin dans son «Histoire d’Oxford de la musique occidentale.  » L’expression « super voces musicales » fait référence aux six notes fondamentales de la théorie musicale médiévale : les équivalents de do, ré, mi, fa, sol et la. va de pair, avec un dernier saut vers A dans la dernière section de l’Agnus Dei.

Ce qui suit est un bref guide d’écoute de cette pièce à couper le souffle. Les exemples sont tirés d’un enregistrement de l’ensemble vocal Couper le cercle, dont le directeur, Jesse Rodin, est un éminent chercheur Josquin. Dans la troisième mesure du Kyrie, vous pouvez entendre clairement la mélodie dans la voix supérieure ou supérieure. Le ténor, traditionnellement porteur du cantus firmus, entre à 0:22 avec une version considérablement ralentie du chant, ses contours plus difficiles à percevoir. Un détail révélateur est une note répétée suivie d’une baisse de quinte-sol, sol, do. C’est un chiffre que vous pouvez imaginer être frappé sur des tambours accordés, en accord avec la nature militaire de « L’Homme Armé ». Le superius le chante à 0:16; le ténor y parvient à 0:45, avec alto et superius faisant le même plongeon brusque.

Kyrie de « Missa L’Homme Armé super voces musciales » de Josquin. Tous les enregistrements de « De Orto et Josquin : Musique dans la Chapelle Sixtine vers 1490 », avec Cut Circle dirigé par Jesse Rodin (Musique en Wallonie)

Dans la section d’ouverture du Gloria, « L’Homme Armé » sonne d’abord à la basse puis au ténor. Le superius a une mélodie contrastée – montant une troisième, puis descendant par étapes – qui apparaît également dans le Kyrie. Les savants pensent que Josquin salue ici deux grands prédécesseurs, Ockeghem et Busnois, qui utilisent un motif très similaire ; Busnois le fait dans son propre hommage à Ockeghem. Dans la deuxième section du Gloria, « L’Homme Armé » va plus loin dans la clandestinité que le ténor la chante à l’envers, ou en rétrograde. Les voix prennent une énergie tourbillonnante à la fin du mouvement, incarnant un rituel de glorification.

Gloria, « Missa L’Homme Armé super voces musciales » de Josquin

Le Credo (« Je crois ») énonce les principes fondamentaux du christianisme : la nature de la Trinité, la naissance immaculée de Jésus par la Vierge Marie, la Crucifixion, la Résurrection et l’éventuelle Seconde Venue. Les compositeurs ultérieurs trouveront dans ces épisodes un drame quasi lyrique : le « Crucifixus » de la Messe en si mineur de Bach est une image musicale incomparable d’une douleur enveloppante, épinglée sur un basse chromatique descendante. Josquin et ses contemporains ont tendance à ne pas s’engager dans de tels gestes illustratifs, mais Josquin conçoit un discours remarquablement simple, basé sur des accords, presque cantique pour « Et incarnatus » – l’incarnation et la naissance de Jésus. Écoutez également l’attaque pointue du superius sur la note C dans le « Crucifixus » (3:55) et pour un appariement dynamique du superius et de la basse dans « Et ascendit » (« Il est monté », 4:55). Pendant ce temps, le ténor a de nouveau chanté « L’Homme Armé » en rétrograde. Dans la section finale, « Confiteor », le ténor reprend son mouvement vers l’avant, perçant enfin plus clairement la texture (5:51).

Credo, « Missa L’Homme Armé super voces musciales » de Josquin

Le Sanctus est la section de la messe qui accompagne l’élévation de l’hostie : la cérémonie de la transsubstantiation du pain et du vin dans la chair et le sang du Christ. Josquin communique d’abord un sentiment de crainte transpercée, alors que de longs mélismes s’enroulent autour du mot trois fois répété St. (« Saint »). Avec le « Osanna », à 3:53, la musique s’ouvre de façon spectaculaire. L’interprétation du ténor de « L’Homme armé » est fortement mise en avant, et Rodin choisit d’amplifier l’effet en faisant passer son ténor, Bradford Gleim, du latin au français : « On a fait partout crier » (« Partout le cri retentit » ). On ne sait pas si cela aurait été fait à l’époque de Josquin, mais les mots français peuvent être vus dans une copie de la messe trouvée au Vatican, qui a probablement été faite pendant que Josquin chantait dans la chapelle Sixtine. La cinquième qui tombe révélatrice résonne autour d’autres voix, créant une pulsation insistante.

Sanctus, « Missa L’Homme Armé super voces musciales » de Josquin

Les compositeurs de masse réservent traditionnellement leurs effets les plus spectaculaires pour le finale, l’Agnus Dei. Josquin ne déçoit pas. Une fois de plus, son esprit semble être tourné vers le sorcier Ockeghem, qui l’a peut-être mentoré. L’un des exploits emblématiques d’Ockeghem était sa « Missa Prolationum », dans laquelle des paires de voix chantent le même matériel à des vitesses différentes. A 2:11, Josquin réussit le tour d’avoir Trois les voix exécutent un « canon de mensuration », comme on appelle cette procédure : l’altus est le plus lent, la basse chante à double vitesse, le superius à triple vitesse. Dans la dernière section, le superius assume le rôle de ténor, déployant « L’Homme Armé » à un rythme majestueux, ses notes soutenues brillant au-dessus des voix basses pêle-mêle. Josquin ajoute l’instruction codée crier, besoin (« pleurer sans cesse »), signifiant que le superius doit sauter les silences. Le plaidoyer de clôture de accorde nous la paix—« accorde-nous la paix » — suscite des répétitions d’insistance presque désespérée (6h00). La belligérance de l’Homme armé a été influencée à des fins pacifiques. Cinq siècles après la mort de Josquin, l’histoire humaine n’a pas encore pris le même tournant.

Agnus Dei, « Missa L’Homme Armé super voces musciales » de Josquin


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