Dans « Soyez jolie et taisez-vous ! », les actrices défient le business du cinéma dirigé par des hommes

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Cela n’enlève rien au génie d’Alison Bechdel de noter qu’une version de son célèbre test de Bechdel a été proposée dans les années 70 par Delphine Seyrig, la grande actrice et militante française, dans le long métrage documentaire de Seyrig « Be Pretty and Shut Up ! Dans ce film prémonitoire et puissant, Seyrig interviewe vingt-deux actrices, dont Jane Fonda, Jill Clayburgh, Ellen Burstyn et Maria Schneider, sur leurs expériences en tant qu’actrices dans des industries cinématographiques dominées par les hommes. (Le film, longtemps indisponible, est désormais diffusé sur MUBI.) À bon nombre de ses sujets, Seyrig pose la même question cruciale : ont-ils déjà joué dans un film dans lequel ils ont partagé une relation « chaleureuse » (ou une version de celle-ci) avec un autre personnage féminin ?

Alors que Bechdel aborde les films du point de vue des cinéphiles, Seyrig les confronte en tant que cinéaste. Dans « Be Pretty and Shut Up! », Seyrig, qui a commencé sa carrière cinématographique dans le film indépendant américain « Pull My Daisy » et a joué dans certains des films les plus audacieux de son temps, y compris l’histoire de Chantal Akerman « Jeanne Dielman”—offre une vision radicale du cinéma qui est exprimée par ses participants et égalée par sa méthode audacieusement pure et son style réservé. Il n’y a aucun mérite inhérent à une telle austérité ; l’originalité du film vient plutôt de l’expansion imaginative de Seyrig. Elle crée une austérité qui est tout sauf nue, en s’appuyant sur des moyens simples et des formes simples pour livrer de puissants torrents d’idées et d’expériences. « Sois jolie et tais-toi ! » est un film d’interview – il ne contient que des interviews, presque exclusivement celles que Seyrig elle-même réalise et que la directrice de la photographie Carole Roussopoulos, également une cinéaste féministe clé, filme. (La seule exception est un extrait d’une interview de Shirley MacLaine par l’animateur de talk-show Michel Drucker, de la télévision française.) Les interviews, filmées à Hollywood en 1975 et à Paris en 1976, montrent les actrices en gros plan moyen, sans plans inversés de Seyrig, pas de B-roll de décor ou de lieux, pas de clips de films et, surtout, presque pas de montage dans les segments d’interview. (Les participants sont identifiés d’une manière étonnamment low-tech, au moyen de photographies fixes placées devant la caméra, à la main, au début du film – il n’y a pas de textes superposés aux interviews, et le générique de fin est simplement manuscrit.)

Seyrig (travaillant avec les monteurs Joanna Wieder et Roussopoulos) sélectionne des morceaux de discussion continus, parfois plus brefs et parfois de plusieurs minutes, qui accordent aux acteurs des laps de temps intimes pour développer leurs idées et les exprimer librement. Le sujet principal de « Sois jolie et tais-toi ! C’est l’idée même d’être une actrice de cinéma à une époque où le domaine était dominé par les hommes derrière la caméra, dans les salles de réunion et, par conséquent, également à l’écran. Les sept premiers des soixante segments d’interview du film sont tous axés sur l’intersection des vies professionnelles et des désirs personnels des participants, à savoir si, s’ils avaient été des hommes, ils seraient devenus des acteurs de cinéma. Des conférenciers tels que Clayburgh, Millie Perkins et Juliet Berto décrivent les nombreuses autres opportunités offertes aux hommes (et pas tellement aux femmes) en dehors des films, leurs objectifs longtemps frustrés de réaliser des films au lieu d’y jouer, et ce que Clayburgh appelle le le « masochisme » d’être actrice, la dépendance vis-à-vis du « papa extérieur » du cinéma.

Jane Fonda—parlant en français—a ensuite rapidement fait passer le terrain du prix psychologique du cinéma au prix physique de la célébrité, comme elle l’a vécu en tant que néophyte adolescente à l’époque décroissante du système de studios d’Hollywood. (Le film est sous-titré en anglais ; ses nombreux acteurs anglophones sont accompagnés d’une traduction simultanée en français, par Toby Gilbert, qui étouffe quelque peu leurs voix dans la bande originale.) Fonda dit que le groupe de maquilleurs qui l’entourait « aime chirurgiens » ont transformé son apparence pour la rendre pratiquement méconnaissable à elle-même, et que l’un d’eux voulait se faire casser la mâchoire afin de lui creuser les joues. Le réalisateur Joshua Logan, qui était aussi son parrain, a déclaré : « Vous ne jouerez jamais dans une tragédie, car un nez comme celui-là ne peut pas être pris au sérieux ! Le magnat des studios Jack Warner a exigé qu’elle porte de faux seins pour faire paraître les siens plus gros. (Et pendant une décennie, elle l’a fait, dit-elle, avec le maquillage, les cheveux et les sourcils blonds décolorés.) Le résultat, comme elle le dit, est que « moi, Jane Fonda, j’étais ici et cette image était là, et là était cette aliénation entre les deux.

Cette aliénation de sa propre apparence est un sentiment que beaucoup d’autres actrices du documentaire décrivent, en ce qui concerne les rôles qu’elles ont été choisies pour jouer. Pour Perkins, c’était les épouses. Pour l’actrice canadienne Luce Guilbeault, il s’agissait « de prostituées ou d’alcooliques, de femmes gâtées, de femmes abandonnées » — et, lorsqu’elle a voulu insuffler à l’un de ces personnages les détails pratiques de leur propre mode de vie, les producteurs masculins ont abattu l’idée en faveur qu’elle joue les « femmes sales » qu’ils disaient que les hommes aimaient. Patti D’Arbanville s’est vu proposer des rôles de seize ans alors qu’elle en avait vingt-quatre. (« Vous voulez juste étrangler quelqu’un », dit-elle.) Maidie Norman, la seule actrice noire interviewée par Seyrig, dit que, plus tôt dans sa carrière, elle a joué « beaucoup, beaucoup de servantes », et qu’il n’y avait pas grand-chose de plus pour Black actrices à faire « à moins que vous ne soyez très noir et que vous puissiez jouer un esclave ». Depuis lors, dit-elle, il y a eu «une évolution» dans les rôles des femmes noires, qui en sont venus à inclure les infirmières, les travailleurs sociaux et les mères. Cependant, elle n’avait rien contre le fait de jouer les servantes, ajoute-t-elle, car il y avait des femmes noires travaillant comme servantes dans la vraie vie – le problème était un développement inadéquat des personnages.

MacLaine, dans son apparition à la télévision, propose une théorie remarquable concernant la substance déclinante des rôles des actrices. À l’ère du code Hays censuré, Hollywood réalisait des images dites de femmes, dans lesquelles les femmes jouaient souvent le rôle de politiciennes et d’hommes d’affaires – précisément parce que, dit MacLaine, « avec des scènes dans la chambre, on ne pouvait pas vraiment voir grand-chose. Ils ont donc écrit des pièces pour les femmes en dehors de la chambre. Lorsque le code a été abandonné, l’imagination des producteurs, réalisateurs et scénaristes masculins a finalement été libérée – et « les fantasmes qu’ils veulent voir sont les femmes dans la chambre. La liberté de la censure s’est retournée contre lui. Les femmes étaient de retour dans la chambre et elles ne sont jamais sorties. Delia Salvi ajoute, dans son entretien avec Seyrig, que « le cinéma est un énorme fantasme masculin ».

Candy Clark et de nombreux autres participants citent l’âgisme que subissent les actrices à Hollywood. D’autres, comme Schneider, abordent l’écart d’âge entre les rôles principaux féminins et masculins : sa co-vedette dans « The Passenger », Jack Nicholson, avait trente-sept ans et elle en avait vingt-trois – et, dans « Last Tango in Paris », » L’écart entre elle et Marlon Brando était encore plus grand. (Elle dit aussi qu’elle a été exclue du processus créatif sur lequel Brando et le réalisateur du film, Bernardo Bertolucci, étaient des collaborateurs à part entière.) Salvi cite le cas angoissant de la scénariste Eleanor Perry, qui avait longtemps collaboré avec son mari, Frank, qui a dirigé. Après leur divorce, elle s’est retrouvée en exil virtuel de l’industrie.

Ce qui domine le film, cependant, c’est l’interrogation curieusement, urgente et astucieusement insistante de Seyrig sur les « relations chaleureuses » des actrices à l’écran avec d’autres personnages féminins. Peu, bien sûr, ont vécu une telle chose, et le montage habilement associatif des discussions des actrices révèle pourquoi cela est important; l’absence de films qui montrent les relations des femmes entre elles n’est pas une omission anodine mais témoigne plutôt de l’échec crucial du cinéma. Les relations chaleureuses avec les femmes, y compris avec d’autres actrices, sont l’essence même de la vie réelle de nombreux participants, comme ils le disent à Seyrig. Leur accusation la plus accablante contre le monde du cinéma dominé par les hommes est simplement qu’il ne reflète pas leurs expériences, leurs réalités personnelles hors caméra.

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