Critique: « La femme dans la fenêtre » est indésirable avec Visual Verve

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Il n’y a pas de grands films qui sont assez agréables – des films qui offrent une énergie alléchante d’extrêmes trépidants, un sentiment d’expérience extravagante qui modifie les modes de cinéma fades familiers, qui semblent au moins s’écarter de la série habituelle de conventions cinématographiques. Curieusement, un cinéaste dont j’avais déjà trouvé les premiers films presque dépourvus d’inspiration, Joe Wright («Hanna», «Atonement»), a proposé un de ces films, «The Woman in the Window», qui est maintenant disponible sur Netflix . Son script est indésirable – mais indésirable porté à l’écran avec verve. Le film, qui met en vedette Amy Adams comme une agoraphobe qui croit avoir été témoin d’un meurtre depuis la fenêtre de sa maison de ville de Harlem, est coupé de toute signification plus large et, d’ailleurs, du milieu dans lequel il se déroule de manière invraisemblable. . Il s’effondre, en littéralisme et insignifiance, une heure après, exactement quand une grande intrigue révèle le film en un polar banal. Pendant la première heure, cependant – alors qu’un lot d’éléments d’histoire étroitement liés s’alignent comme des dominos – le film s’avère étonnamment, idiosyncratiquement revigorant.

Le film est basé sur un roman à succès d’AJ Finn, le pseudonyme de Dan Mallory (dont l’habitude de tourner des fictions dans la vie ainsi que dans la presse, comme le raconte Ian Parker New yorkais Profil, ferait un bon film en soi). Adams est Anna Fox, une psychologue pour enfants qui n’a pas quitté sa maison depuis dix mois. Elle vit séparément de son mari (Anthony Mackie) et de leur jeune fille (Mariah Bozeman), et elle refuse les visiteurs, à l’exception de son psychiatre, Karl (joué par Tracy Letts, qui a également écrit le scénario – plus à ce sujet plus tard), qui vient chez elle pour leurs séances.

Anna remplit ses journées avec des films, Hitchcock en particulier, et elle tombe bientôt dans une situation semblable à celle d’une «fenêtre arrière». Jetant un coup d’œil dans la pierre brune de l’autre côté de la rue, elle remarque une nouvelle famille emménager: un couple, les Russell, et leur fils adolescent (Fred Hechinger). Bientôt, la mère du garçon, Jane (Julianne Moore), vient et se lie d’amitié avec elle. Quelques jours plus tard, Anna regarde par la fenêtre et voit Jane poignardée dans la maison de Russell; lorsqu’Anna appelle la police, eux et d’autres personnes sur son orbite – y compris le locataire qui vit dans son sous-sol (Wyatt Russell) – semblent la faire exploser de mèche avec le mari de Jane, Alistair (Gary Oldman) et avec une autre femme (Jennifer Jason Leigh) ), qui se présente comme Jane et semble très vivante.

Le film révèle peu du passé d’Anna, rien de son éventail plus large de relations sociales. (En effet, cela vide artificiellement sa vie d’amis et de famille élargie.) Ses séances avec Karl sont tronquées, et elles n’atteignent son passé et sa vie intérieure que dans la mesure où ces choses sont étroitement liées à l’intrigue en cours. Les orientations des pierres brunes dans le film semblent quelque peu précises géographiquement, mais le film ne contient aucune spécificité de Harlem ou de la ville en général. Son scénario ne fait que mettre en place ses révélations, ce qui a pour effet de détourner le poids dramatique du film vers sa fin précipitée et facile. La configuration du film est dominée par les troubles mentaux d’Anna – son anxiété est amplifiée par la combinaison de l’alcool et de ses nombreux médicaments, la poussant au bord de l’illusion.

L’état mental d’Anna est le seul élément qui se manifeste avec une vigueur imaginative. Les ambiguïtés de son expérience, le doute quant à savoir si ses propres perceptions ou les gens qui l’entourent ne sont pas dignes de confiance, donnent lieu à l’esthétique inhabituelle du film. Wright filme Anna à travers ses propres fenêtres, reflétées dans leurs vitres, à travers les lattes de leurs stores, sur la rampe et à travers les montants de son escalier, confinée dans le chambranle menant à son sous-sol, sous le parapluie qui est son soutien pour vaincre l’agoraphobie, dans des gros plans fragmentés et sur des distances disproportionnées à l’intérieur à la maison. Son sens même de l’identité est réfracté, diffus, brisé; accablée par les angles et les ornements de son environnement, surchargée par les exigences de sa réduction enfermée d’une vie, elle recule dans l’impuissance.

Il y a une séquence remarquable dans une demi-heure, lorsqu’Anna, se buvant dans l’oubli tout en prenant une leçon de français en ligne, se laisse distraire par une horloge qui tourne et pend la tête du bord de son canapé. La caméra tourbillonne vers elle à partir d’un regard désorienté au-dessus de sa tête, conduisant à une autre vue désorientante de sa tête à l’envers. Elle prend ses médicaments, regarde par la fenêtre les trois étages de fenêtres des Russell, parle à son chat, est dérangée par un robinet qui coule, s’endort en regardant un film à la télé et se réveille au milieu d’un autre, qui converge avec un cauchemar. Sautée dans la panique, elle cherche désespérément sa maison à la recherche de son téléphone portable lorsqu’elle assiste au meurtre de Jane (regardant à travers le viseur d’une caméra, avec son téléobjectif, en clin d’œil à «Rear Window»). Quand Anna met enfin la main sur son téléphone et appelle le 911, son visage est vu à travers sa propre fenêtre, marbré du motif des rideaux de dentelle qui enveloppent en partie son visage. Témoin d’encore des scènes plus sanglantes dans la maison de sa voisine, elle prend ensuite les choses en main et descend son escalier (vu dans des images rapides et inclinables) pour tenter de surmonter son agoraphobie et de sauver une vie.

Aussi ringard et cliché que soit l’action, les images la rendent de manière convaincante et effrayante. La performance d’Adams d’une conscience déjà décomposée dans un état de terreur est à peine campée, et Wright concocte un répertoire d’images endiablé (avec la cinématographie de Bruno Delbonnel) pour incarner son état d’esprit. Renonçant à la prudence, il s’élève à l’exigence de transmettre les extrêmes subjectifs du personnage. Le résultat se présente comme un effort intense et intense pour transmettre, à travers des visuels, l’expérience abstraite d’un chaos intérieur tourmentant. (L’efficacité de ses images doit beaucoup à leur montage rapide et rythmiquement incisif, de Valerio Bonelli.) Je me demande si le film dans sa forme finale est une version tassée de ce que Wright envisageait: le film était terminé et initialement prévu pour la sortie. en 2019, mais a subi des réécritures (par Tony Gilroy, qui n’est pas crédité) et reprend après les tests d’audience trouvé cela trop déroutant.

La filmographie de Wright comprend des adaptations littéraires («Pride & Prejudice», «Anna Karenina», «Atonement») et des drames historiques («Darkest Hour»). Peut-être avait-il besoin d’une marmite telle que «La femme à la fenêtre» pour laisser libre cours à son imagination de réalisateur. De nombreux films notables du passé, y compris à Hollywood, ont impliqué des moments très expressifs accrochés à des scripts fragiles qui servent de simples supports pour les écrans des réalisateurs. Bien sûr, les meilleurs films en offrent plus – «La femme dans la fenêtre» ne mérite pas d’être comparée à des films hollywoodiens aussi aboutis aux extrêmes subjectifs que «Bigger Than Life» de Nicholas Ray, «Not Wanted» d’Ida Lupino ou, d’ailleurs , «Shutter Island» de Martin Scorsese, qui possèdent tous un sens du caractère et du thème aussi fort que leur évocation expressive. Mais le film de Wright sert de correctif à l’approche trop courante de la réalisation de films qui donne la priorité à l’analyse des traits de caractère liée au script par rapport à la composition de l’expérience audiovisuelle. «La femme dans la fenêtre» est comme une comédie musicale avec des airs de spectacle mémorables ornant un livre sourd; Les images de Wright sont, en fait, une musique cinématographique qui, si elle n’est pas complètement originale, est au moins d’une expressivité excitante. Transmettre ce qui se passe dans un script ou ce que fait un personnage n’est pas la fin du film mais le point de départ – et comparé à la médiocrité vivifiante de «The Woman in the Window», de nombreux films bien plus acclamés ne sont même jamais lancés.

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