Avez-vous entendu parler de Nikolaï Astrup ?

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Avez-vous déjà entendu parler d’un artiste norvégien du nom de Nikolai Astrup, un jeune contemporain d’Edvard Munch ? Si c’est le cas, vous êtes soit un oiseau rare, soit un Norvégien. Astrup est nouveau pour moi – et je suis d’origine norvégienne, avec des racines ancestrales dans la même région occidentale accidentée, peu peuplée et incroyablement pittoresque du pays où Astrup, né en 1880, a passé presque toute sa vie. (Il y a une communauté agricole appelée Skjeldal.) Une exposition enchanteresse d’Astrup au Clark Art Institute, à Williamstown, Massachusetts, m’a fait sursauter avec des peintures densément composées, brillamment colorées et des gravures sur bois magiques, principalement des paysages de montagnes, forêts, plans d’eau, humble ferme bâtiments et jardins (entre autres choses, l’artiste était un horticulteur amateur passionné), avec parfois des soupçons de mysticisme liés au folklore autochtone. Une rangée de poteaux à grains qui s’éloigne pourrait être un sinistre défilé de trolls, et la forme d’un arbre têtard en hiver évoque un être surnaturel se tordant et malheureux. J’ai appris qu’Astrup est sans doute l’artiste le plus populaire de Norvège – devant Munch, qui, m’a-t-on dit, rend les écoliers tristes – bien qu’il soit largement inconnu au-delà de ses frontières. Comment cela a-t-il pu arriver ?

Astrup était un naturaliste, influencé par les mouvements modernistes, notamment le post-impressionnisme et le symbolisme, grâce à sa première formation – avec l’aide d’une bourse de mécène – à Paris et en Allemagne. Par la suite, il est rapidement retourné dans la municipalité montagneuse de Jølster et y est resté. Mais il a à peine végé. Toujours inventif, variant souvent ses manières d’une image à l’autre, il ne ressemble à personne d’autre. Il pouvait effectivement repartir de zéro même en répétant des motifs comme celui d’une montagne vue de l’autre côté d’un lac : son nordique Mont Sainte-Victoire. Il semble que de nombreuses maisons en Norvège affichent des reproductions de son art quelque part sur leurs murs. Dans un « prélude » au catalogue de l’émission, le romancier Karl Ove Knausgaard en évoque une dans sa maison d’enfance. Pour les Norvégiens, l’attrait d’Astrup était et reste quelque chose comme patriotique. Sa renommée peut sembler prisonnière d’un nationalisme sentimental, que le spectacle de Clark, sous-titré « Visions of Norway », exacerbe avec des peintures murales photographiques de Jølster qui suggèrent une brochure de voyage. OK, l’endroit est magnifique. Maintenant, qu’en est-il de l’art ? Peut-il être arraché à une étreinte commune naturellement affectueuse ?

Astrup peint en épaisseur, avec des détails au sommet de formes généralisées. Il y a une intensité dans son processus qui est difficile à expliquer. Knausgaard affirme que les images sont « dépourvues de psychologie », et, en comparaison avec la poétique illustrative de Munch, c’est certainement le cas. Mais je sens une pression mentale dans l’ensemble de l’œuvre d’Astrup : il y a quelque chose de personnel qu’il a dû gérer ou qu’il n’arrêtait pas d’essayer d’atteindre, portant sur des souvenirs obsessionnels de son enfance. Il était le premier des quatorze enfants d’un pasteur luthérien piétiste qui s’opposait à sa vocation artistique. Astrup a peint à plusieurs reprises des vues taciturnes du presbytère dans lequel il a grandi, comme s’il possédait une signification non résolue. C’est un bâtiment banal, dans le grenier duquel Astrup et ses frères et sœurs ont enduré un froid glacial les nuits d’hiver, le résultat de fissures dans les murs extérieurs en décomposition. (Les fissures étaient recouvertes de papier, mais les enfants n’ont pas pu s’empêcher de faire des trous dans le papier.) les allées et venues. Astrup a été strictement interdit par son père de participer au rituel païen. De telles œuvres font écho à une prédilection affirmée par Munch : « Je ne peins pas ce que je vois mais ce que j’ai vu. Knausgaard écrit qu’Astrup a enregistré les caractéristiques du paysage qu’il pouvait voir à partir du presbytère dans son carnet, mais il a omis celles qui sont postérieures à son enfance. Pour autant que nous sachions, ses images apparemment plus objectives sécrètent également des impressions précoces.

Astrup aurait pu échapper à sa société natale exigeante. En 1902, alors qu’il était encore au début de la vingtaine, il était déjà de style cosmopolite et estimé collégialement par les cercles artistiques de Kristiania (qui fut rebaptisé Oslo en 1925). À un moment donné, Munch a acheté trois de ses œuvres. Mais Jølster a ramené Astrup et l’a tenu fermement. L’une des raisons est peut-être son tempérament d’étranger ou la limitation que les maladies respiratoires imposaient à tout voyage – il souffrait d’asthme chronique et n’a survécu à la tuberculose que pour mourir d’une pneumonie en 1928, à l’âge de quarante-sept ans.

« Petits poteaux à grains », à partir de 1904.Oeuvre d’art avec l’aimable autorisation du Clark Art Institute

Il semble avoir chéri la compagnie de sa femme, Engel Sunde Astrup, une imprimeuse textile qualifiée qui a eu une carrière réussie jusqu’à sa mort, en 1966. Ils ont eu huit enfants, dont deux petites filles qui, vêtues de robes rouges, sont aperçu en train de cueillir des baies dans une forêt dans une gravure sur bois phénoménale, « Foxgloves » (gravure sur bois, vers 1915-20 ; impression, 1925). La technique laborieuse d’Astrup pour ce médium impliquait de sculpter des assemblages de formes dispersées en plusieurs blocs, chaque bloc imprimant une couleur différente. Dans « Foxgloves », un cours d’eau ruisselant conduit le regard d’un premier plan verdoyant à l’arrière-plan d’une montagne de pervenche et d’un ciel bleu vaporeux. Les filles fournissent des points de concentration, mais elles n’ont rien de mièvre. Ils habitent ce que Knausgaard appelle « un univers parallèle », comme si Astrup le voyait « à travers une vitre contre laquelle il appuyait son visage ». L’utilisation d’encres à base d’huile fortifie les couleurs et les textures. Les gravures sur bois sont sui generis, sur un mode qui peut sembler, déroutant, à égale distance des estampes et des peintures. (J’en veux un, et pas à cause de son pays d’origine. J’ai été en Norvège et je l’aime bien, comme le ferait n’importe quel gadabout new-yorkais. Mon principal sentiment d’identité émotionnelle est avec le Dakota du Nord, où mes immigrés sont allés et je est né. Mais je vous recommande les sublimes îles Lofoten, dans le cercle polaire arctique. Là, une nuit de juin, j’ai regardé le soleil commencer à se coucher et puis j’y repense.)

Faire les choses correctement comptait énormément pour Astrup, même s’il ne pouvait jamais être sûr d’avoir réussi. Le drame de l’œuvre tient au doute de soi, qui le tourmente sans cesse, face à une pulsion qui le soutient pourtant. Chaque touche de son pinceau peut sembler être une victoire momentanée contre vents et marées troublantes. Cela le résume en tant que moderne, inventant les choses au fur et à mesure. Il se lamentait dans une lettre à un ami en 1922 : « Je ruine pratiquement tous les travaux sérieux que j’ai faits récemment. Je suis tellement incertain. Dans une lettre antérieure à un autre ami, il avait écrit : « Je ne sais plus ce qu’est l’art, quand il s’agit de mes propres images. Je me suis retrouvé enraciné pour cet homme bon dans son agon avec lui-même.

Astrup a représenté le paysage montagneux environnant à différentes saisons. J’ai été fasciné par un moment dans le temps, « Gray Spring Evening » (avant 1908), dans lequel un pic massif et encore enneigé se profile au-delà d’un lac en train de dégeler. Quelqu’un là-bas rame un bateau au milieu de la banquise. Une rangée de petits arbres, pour la plupart sans feuilles, borde le premier plan, témoignant délicatement de l’amour d’Astrup pour les estampes japonaises. L’application de cette influence linéaire fonctionne bien dans ce cas ; parfois la formalité choque avec sa peinture à main levée. Mais les échecs intermittents et relatifs d’Astrup à atteindre la cohérence fascinent à leur manière, comme la preuve d’un talent repoussant sans cesse ses limites. La beauté scénique est accessoire. Non forcé, ses rendus de splendeur naturelle répondaient à des topographies qui étaient là pour être vues par n’importe qui. L’individualité de ses décisions se faufile sur vous. Que son charme ait mis plus d’un siècle à être reconnu internationalement laisse perplexe.

L’exposition Clark, organisée par l’universitaire indépendante MaryAnne Stevens, garantit qu’Astrup doit désormais figurer dans toute étude complète de l’art européen du début du XXe siècle. Une note clé est une maîtrise du détail, en particulier dans les caractères des plantes. Chaque feuille ou fleur représente un portrait fidèle mais jamais photographique de son espèce, récompensant une attention qui va au-delà d’une erreur initiale de penser que vous savez le genre de chose que vous regardez. Rapidement brossé, la précision des éléments botaniques suggère un tir à l’œil mort depuis la hanche. L’art d’Astrup ne cesse de devenir plus étrange et plus fort à mesure que vous regardez, souvent déclenché par des merveilles de couleurs telles que les flammes flamboyantes rouges et jaunes des feux de joie au milieu des verts maussades crépusculaires et des gris anthracite qui accompagnent les couchers de soleil éphémères du solstice. Ce qui peut paraître, à première vue, excentrique dans l’art de son époque se rachète avec une spécificité d’un temps, d’un lieu et d’une personnalité, poussant un style d’époque aux extrêmes de l’authenticité.

Le mythe populaire selon lequel des artistes importants ont été négligés de leur vivant est en grande partie un baliverne. Van Gogh aurait probablement connu un succès foudroyant bien assez tôt s’il n’avait pas été aussi isolé dans le sud de la France et, en 1890, pressé de mourir. Le trope a tendance à élire les artistes qui sont perçus comme étant en avance sur leur temps ou autrement hostiles aux conventions en vigueur. Le cas d’Astrup m’amène à m’interroger sur les cas alternatifs de réputation, ceux qui sont pris dans les tourbillons obscurs du courant dominant de l’histoire de l’art, liés de manière latérale plutôt que centrale aux mouvements hégémoniques. Nous sommes trop habitués à la marche canonique du progrès moderniste et au réflexe de considérer tout ce qui y est marginal « mineur ». Une exploration de l’arrière-pays ailleurs pourrait bien favoriser une catégorie d’inadaptés tout aussi avenants. Pour un nom, pensez à l’astrupisme. Avec mes excuses aux propriétaires norvégiens, Nikolai Astrup nous appartient maintenant à tous. ♦

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